最后的流浪艺人

文|马俊岩

　　他们从来不住旅馆和招待所。他们凭着一技之长，常年风餐露宿，颠沛流离游走在江湖上，大多以吞火耍猴、吹拉弹唱谋生。他们是谁？西安摄影师赵利文自从1985年以来一直在关注这个群体，他称他们为“流浪艺人”，并将这些人的生活摄入镜头。

　　汉代有“百戏”

　　在中国，流浪艺人秦汉时便已产生。据《史记》记载，秦始皇生母赵太后的男宠嫪毐入宫之前就是在咸阳大街上卖艺的杂耍艺人。

　　到了汉代，“百戏”一词产生。“百戏”是中国古代汉族民间表演艺术的泛称。《汉文帝篡要》载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。”

　　“马戏”一词最早也见于汉代文献，桓宽在他的论著《盐铁论·散不足论篇》就有“马戏斗虎”的记载。

　　三国以后，“马戏”技艺日趋成熟。到了清代，咸丰皇帝每到正月十五日，都要观看马戏表演。北京天桥艺人更是名噪京城。

　　清末民国，各地庙会发达，在西方摄影师的镜头里，有了对民间流浪艺人的零星记载，但这样的记录，并不成系统。

　　文革期间，庙会被作为“四旧”在很多地方中断了十几年。直到80年代后，随着改革开放的逐步深入，各地庙会逐渐复兴，流浪艺人才重新找回自己的舞台。

　　庙会是舞台

　　“兄弟初来乍到，借贵方这块宝地，承蒙诸位捧场，我这里献丑了……” 这是早年中国打把势卖艺的人们初到一地聚拢人气时的开场白。吆喝完这句话，卖艺便正式开始。

　　1980年代，摄影师赵利文拍老西安的时候，在街头上经常遇见来自于河南、安徽、河北以等地以卖艺为生的男男女女,他们或单枪匹马，或三五成群。有时候也能偶遇一些人数更多、分工更加明确的大型表演团队。这些人不管人数多寡，他们都有一个共同的特征：流浪。

　　赵利文小时候常看电影，那些流浪的吉普赛人、北京天桥上打把势卖艺的人们，都在他的内心留下了深刻的印象。他对这些流浪的艺人们产生了深深的好奇。他们来自何方？要去往何处？他们身上都有什么样的故事？

　　1985年，赵利文将镜头对准了一对在西安城墙下卖艺的姐弟，这是他拍摄的第一张流浪艺人照片。到了90年代中期以后，赵利文开始有计划、系统地拍摄流浪艺人。

　　他选择了陕西、河南两地。陕西多山地，河南多平原，他想呈现流浪艺人在这两种地形条件下的不同状态。

　　陕西的庙会大大小小加起来能有500多个，小有名气的也有二三百个，有西安都城隍庙庙会、八仙宫庙会、耀县药王山庙会、泾阳崇文塔庙会、蓝田水陆庵庙会等等。河南的庙会也非常发达，淮阳二月二太昊陵庙会被称为中国最大的庙会。每逢元旦到三月初三，赵利文就背着沉重的摄影包行走在这些大大小小的庙会之上，记录流浪艺人的辛酸生活。

　　庙会上通常很热闹，烧香的、拜佛的、算命的、说书的、唱戏的、打把势卖艺的、吆喝着卖小吃的，等等，人山人海。古代，流浪艺人位于三教九流之末，但是在佛家和道家的庙会上，这些艺人们又大显身手。大的庙会上，各种流浪艺人的表演团体，马戏团、歌舞团、杂技团，应有尽有。

　　流浪艺人来自全国各地，有的甚至来自于新疆、云南、四川等地。新疆和云南演员的着装明显不同，有的云南人脸上涂着印第安人式的油彩。

　　还有一个数据，在各地庙会上，纯民间艺术团的占80%，国营艺术团占20%，但是这类团比较死板，竞争不过民间艺术团。

　　赵利文大多数时候是穿插拍摄的。他先在一个流浪艺人的大篷驻地拍，实在受不了音响的噪音了，就出来拍拍庙会上其他的场景。

　　“流浪艺人的音响设备一般都很差，经常发出刺耳的声音，长时间在那个环境里，耳朵受不了。”赵利文说。

　　马戏团的表演一般有马术、驯虎、驯狮、吞火、吞剑、吞蛇、小丑表演等等；杂技团一般有空中飞人、走钢丝、变戏法等等；歌舞团就是唱歌跳舞。

　　跳艳舞是歌舞团里的重头戏。一般在开场之前和表演中间的重要时刻，都会上演“三点舞”，以吸引眼球。表演三点舞的人当中有的人是男扮女装。

　　在庙会上，大的剧团进行现场表演，小的剧团，也就三两个人的，他们不进行现场表演，但是他们有录像设备，可以搭个棚子放映录像，以“人体表演”之名，吸引男女老少进入。在当时，这种录像不是黄色录像，可能是一般的时装表演。

　　吃糠咽菜住卡车

　　赵利文有时候中午会跟流浪艺人们一起吃饭，聊聊家常。“他们吃得很简单，就是大白菜、土豆、豆腐，重要的日子加点儿肉，主食就是馒头、馍。”

　　赵利文有时候也给艺人们买些肉，他们需要他帮忙时他也搭把手，比如人家搭大篷的时候，他也帮忙递根绳子。

　　赵利文一般住在县城招待所，天黑时回去睡觉，天亮了回到庙会上拍。而流浪艺人们从来不住招待所，他们住在自己搭的大小篷子里或者卡车上。在车上铺上席子和毛毯就是床，有的夫妻自己搭个小篷子，有的就跟大伙住在一起。

　　流浪艺人是一个复杂的群体，一个团里，最老的团长有60多岁，最小的孩子一岁多，中青年居多，也是拖家带口的。

　　赵利文在拍摄时很关注团里的孩子们。有些农村的家长把孩子送进来，希望他们能有一技之长，将来能有口饭吃，这些孩子或者因为贫穷辍学或者自己主动放弃学业。他们的自理、自立能力极强，自己起床叠被、自己缝衣洗衣、练功虽苦却也能够坚持。

　　还有一些孩子是被家人遗弃的，被艺人们收养，从小培养他们吹拉弹唱或者吞剑喷火、高空飞人的技能。孩子们的吃和住跟大人们没什么两样。

　　另外的一些孩子就是跟着父母流浪的，他们年龄小，有的学艺，有的没有。当父母演出时，他们就在别处玩儿或者跟别的大人在一起。艺人父母很难全心照顾自己的孩子，这就不免有的孩子会被烫伤什么的。

　　赵利文最喜欢、最触动内心的一张是艳舞演员奶孩子的照片。这个孩子的母亲是团里的艳舞演员，孩子可能不满周岁，还在哺乳期。这个母亲在表演间隙下来给孩子喂奶，等孩子吃好了她又回到场上接着跳。

　　流浪艺人们的爱情也是不同的。他们相对很少有自己的时间和单独相处的空间，大多数时间都是跟别的演员在一起，无论是舞台上还是宿舍里。

　　既江湖，又忍辱

　　在赵利文看来，流浪艺人都很讲江湖义气，他们漂泊在途、相依为命。但是他们常被地痞流氓欺侮，也经常要和工商、税务的人们打交道。有一次在河南，一个歌舞团的女孩儿们跳三点舞，到夜里很晚了，下面有年轻的小混混要求女孩继续脱，女孩不答应，结果下面的人就吹口哨，扔啤酒瓶子上来。最后派出所来了人。

　　流浪艺人们既江湖，又忍辱。他们还有一个原则：惹不起躲得起。赵利文听说一次一个剧团不知怎的惹了当地人，当地人扬言要打他们，结果他们觉都没睡，连夜拆帐篷赶往下一站。

　　赵利文说：“他们顽强的生命力最打动我，搭个帐篷就演戏，吃糠咽菜，以天为庐、以地为席，这种精神最值得我学习。”

　　流浪艺人在一个剧团里，无论是演员还是厨师、驯兽师，包括动物们，都是大家庭中的一员，在旅途上相互陪伴、扶持。流浪艺人的人生，收入和社会地位都不高，但是他们乐观、积极向上，就像大篷边的野草，生命力顽强。

　　他们常常夜里赶路，第二天早晨到达一个新的目的地。在新的地方搭上大篷，开场表演，一天表演五六场，有时候直至深夜。夜半上车，大篷车再将他们带往下一个地方。流浪艺人的人生在路上，在空旷、浩渺的天地之间。

　　赵利文的这组影像，也为中国传统的民间流浪艺人生存状况留下了一部影像文本。如今，随着电影、电视剧和互联网的发达，流浪艺人越来越少，这种生活方式也许会逐渐消失。

　　赵利文最喜欢新浪微博烟荤刺虻对《流浪艺人》的评论：流浪中的艺人是自由与困苦的混合，也是一种人生在途的深层描述。它不是一个职业性的表面记录，而是一种空旷、浩渺中人的姿态；桀骜洒脱疲惫迷茫执拗的纠葛。

栏目编辑|马俊岩 实习生|杨云鬯